Sandy Amerio interviewée
par Yvane Chapuis

FICTION

Emotion in motion


Yvane Chapuis : Tu viens de publier un livre et de réaliser deux expositions, l'une était visible à l'Espace Paul Ricard dans le centre de Paris, l'autre aux Laboratoires à Aubervilliers. Ces trois projets peuvent êtres appréhendés comme l'articulation d'une recherche que tu as menée autour du storytelling, une pratique managériale d'origine anglo-saxonne faisant intervenir au sein de l'entreprise des conteurs professionnels pour diffuser auprès des salariés la culture de l'entreprise et générer dans les moments de crise certains comportements. Quand ce projet a-t-il commencé pour toi ?

Sandy Amerio : Il y a un peu plus de deux ans. Il y a eu plusieurs phases. Je suis tombée par hasard, enfin presque puisque je travaillais déjà sur les questions relatives à l'économie, sur le site d'un storyteller. J'ai découvert que cela condensait mes intérêts pour la nouvelle organisation du travail et les structures narratives. Jusque-là, je m'étais particulièrement intéressée à la forme du documentaire, de différentes façons, et j'avais envie d'aller vers autre chose. L'idée de filmer un storyteller ne me plaisait pas beaucoup même si certains d'entre eux peuvent être de véritables performeurs. Le storytelling appelle un imaginaire qu'il me paraissait juste de délocaliser, de ne pas représenter au sein de l'entreprise où aurait lieu une cession de storytelling. J'ai cherché à décliner tout ce qui était en ma capacité à partir de cette question du storytelling. Le film, au même titre que le livre, est une déclinaison. L'idée qui ne m'a pas quittée durant toute la réalisation du projet était de donner une vision personnelle du storytelling, de l'épuiser, de le mettre à l'épreuve. J'avais aussi l'idée de réaliser une performance, elle s'est finalement retrouvée dans le livre sous une autre forme.

Y.C : Quels étaient tes points d'entrée pour effectuer ta recherche sur le Net ?

S.A : Je ne m'en souviens plus vraiment. Cela devait être « travail » et « narration ». En tous les cas, c'étaient les champs qui m'intéressaient à ce moment-là.

Y.C : Comment as-tu organisé ta recherche ?

S.A : Le point de départ est une recherche sur le web en effet. Elle s'est ensuite affinée. J'ai lu des livres sur le storytelling dans un deuxième temps, comme celui de Steve Denning, storyteller entre autres à la Banque Mondiale (The Springboard: How Storytelling Ignites Action in Knowledge-Era Organizations publié par Butterworth Heinemann, 2000). J'avais aussi lu des choses sur les thérapies de groupe au sein des entreprises, inspirées par certaines expériences de Moreno, ses psychodrames notamment (ex : J. L. Moreno, Psychothérapie de groupe et psychodrame publié par les Presses Universitaires de France, 1987), mais le storytelling m'a paru assez différent et original. J'ai par la suite contacté certains storytellers

Y.C : Qu'est-ce qui t'a fascinée à l'intérieur du storytelling?

S.A : Une structure finalement assez libre parce que réappropriable. Il n'y a qu'à observer ce qu'en font les storytellers à chaque fois sur une question différente. C'est modulable, malléable, c'est finalement un concept souple où toutes sortes d'histoires peuvent être incluses. Je ne souhaitais pas décrier le storytelling ou me contenter d'en donner une représentation brute. J'ai utilisé le storytelling comme une structure de base pour autre chose. J'ai tenté de devenir storyteller moi-même.

Y.C : Tu parles du storytelling en termes de question, comment la formulerais-tu ?

S.A : La relation du générique au particulier. Les applications du storytelling sont multiples et chaque fois spécifiques car elles dépendent de la personnalité du storyteller et de la vie de l'entreprise. En même temps, le storytelling peut se comprendre génériquement comme étant un concept de management qui consiste à raconter des histoires dans l'entreprise pour générer certains types de comportements. C'est dans ce chemin du général au spécifique que se situent pour moi les questions. C'est ce que j'ai fait dans le film, c'est un travail de réappropriation avec mes propres questionnements que j'ai entrepris et non pas un travail de dénonciation de cette pratique.

Y.C : Qu'est-ce que le livre t'a permis d'explorer ou le film de développer davantage ?

S.A : La même chose, mais dans des champs différents. Il s'agissait avant tout pour moi de ne pas circonscrire cette question du storytelling au monde de l'entreprise. Dans le film, cela fait appel aux événements du 11 septembre et à ce passage de la Bible (Genèse, chapitre 19). C'est-à-dire le passage de Loth, lorsque celui-ci fuit Sodome, promise à la destruction, avec sa femme et ses deux filles. Sa femme qui n'a pas suffisamment la Foi se retourne et est transformée en statue de sel, punie par l'Éternel. Loth continue sa route avec ses filles, qui tour à tour le font boire et couchent avec lui pour donner naissance à un nouveau peuple.

Le film m'a permis de réfléchir sur la question de la croyance. On se pose rarement la question de savoir dans un film si une voix-off dit la vérité, ou si des sous-titres retranscrivent bien ce que les acteurs dans une autre langue disent. C'est quelque chose que j'avais déjà expérimenté dans Waiting Time / Romania. J'ai souhaité y revenir cette fois avec la voix-off, car les événements du 11 septembre nous ont été donnés à voir toujours accompagnés d'une voix-off, d'un commentaire. Le livre quant à lui offre de nombreuses pistes très différentes, puisque le décor de l'animation culturelle est constamment traversé par des événements extérieurs ou d'autres espaces. Dans les deux cas (livre et film), je dirais que cela m'a permis d'explorer différents types de structures narratives et de jouer avec toutes sortes de digressions entre autres métaphoriques.

Y.C : Pourquoi n'as-tu pas poursuivi la piste de la performance ?

S.A : La présence du corps, l'action directe, a des liens étroits avec le politique dans l'histoire de la performance. C'est pour cela que cette forme m'intéressait au départ. En même temps, j'ai l'impression que son usage dans le champ de l'art contemporain s'est édulcoré. Je l'ai laissée de côté pour des questions de temps également. C'est une pratique que je ne maîtrise pas suffisamment. Le livre m'a permis de mettre en scène des personnages, aussi nombreux que je le souhaitais. Surtout, il m'a permis de travailler une part d'imagination à travers ce qui n'est pas dit ou décrit, alors que dans une représentation live tout est visible. Et l'on n'est plus alors dans un continuum visuel qui s'impose et dont il est difficile de s'échapper. La forme livre m'a permis de jouer avec l'ellipse. De plus il aurait été difficile, voire impossible, de faire intervenir certains éléments du livre, ou certains procédés. Pour ne citer qu'un exemple, l'arrivée des Hummers (version civile des véhicules militaires américains) aurait été assez coûteuse.

Y.C : J'ai été particulièrement sensible au livre. Il était donné comme livre d'artiste et je me suis retrouvée face à une nouvelle, on plonge dans un univers où les événements qui arrivent permettent des projections. Ce n'est pas un ouvrage analytique, ni critique ou documentaire sur ta pratique. C'est une forme en soi. Ce qui se passe à l'intérieur est extrêmement dynamique et divergent. C'est une écriture littéraire. Est-ce que cette pratique est nouvelle pour toi ?

S.A : Elle est née avec le premier numéro de la revue Trouble où j'ai publié Comment au Mexique, Mitsubishi tente de gagner contre les baleines. Les textes que j'avais écrits auparavant étaient plus analytiques, des critiques de films essentiellement. J'écris entre autres toujours sur les miens mais ce n'est pas une pratique quotidienne. J'ai besoin d'un projet pour investir ce champ. J'ai pris beaucoup de plaisir, même si c'est difficile car nouveau. J'ai eu le même plaisir à écrire pour le film. J'ai écrit les premiers fragments du livre à Los Angeles, au moment du tournage du film. Curieusement, la phase de montage du film a véritablement lancé l'écriture. Dans le livre, j'ai gardé une trame narrative mais avec comme objectif l'inclusion de dispositifs d'écriture de la vie de tous les jours. Comme les SMS par exemple, qui envahissent de plus en plus les émissions de télé.

J'ai également travaillé le graphisme avec Daniel Perrier, notamment pour un système de renvoi à une traduction en temps réel. C'est un texte monté, qui fonctionne par emboîtements de différentes façons d'écrire : certaines parties sont réalisées en cut-up, comme le body language inspiré de descriptions de cours de management ; d'autres sont totalement inventées comme le poème d'amour ou la dispute du couple au fond de la salle. J'ai également demandé à des storytellers professionnels qu'ils écrivent un texte, soit sur le storytelling, soit comme ils auraient pu raconter une histoire dans une entreprise. Ma commande était assez libre car je savais que je pourrai les inclure dans une structure ouverte. Je savais également que les personnages seraient nombreux, ce qui est plus difficilement réalisable en film. Ils ont évolué au fil de l'écriture, ensemble. Il y a des matériaux de nature diverse, des éléments de ma vie aussi.

Y.C : Pourquoi avoir choisi la forme de l'index ?

S.A : Il me semblait important que l'on puisse entrer dans le livre à travers des mots, tels "animation culturelle", "body language", "vernissage", "temps réel", etc. C'est un index sensible car il n'est pas figé à la manière d'un dictionnaire par exemple qui établit un ordre alphabétique. C'est un index plastique, au sens propre et figuré. C'était une manière d'introduire des termes sur lesquels j'avais quelque chose à dire sans pour autant que ce soit de manière développée. Cela m'offrait la possibilité de donner des points de vue, de poser des questions, de faire débat. De me permettre une schizophrénie en mettant en place par exemple une table ronde où je me suis beaucoup inspirée de réflexions que j'avais entendues dans la bouche d'autres artistes et avec lesquelles je n'étais pas d'accord.

Y.C : La représentation des États-Unis que donne ton film (Hear me, Children yet-to-be born), notamment à travers le timbre de la voix-off, le décor et le personnage masculin de winner qui dérape, qui disjoncte même se prenant pour un envoyé de Dieu, humiliant son épouse, est celle d'un empire en pleine décadence, ne vient-elle pas confirmer d'une certaine manière l'image que véhiculent nombre de médias en France, notamment la presse écrite, particulièrement depuis la présidence de Bush. Ne penses-tu pas qu'il existe d'autres visions possibles de ce pays et de ceux qui le constituent ?

S.A : Mon film n'est pas une métonymie, en tous les cas, je n'ai jamais pensé donner une vision des USA à travers ce personnage. Les dernières élections ont bien montré qu'il existe au moins une scission à l'intérieur de ce pays. Je ne connaissais pas les État-Unis avant de partir à Los Angeles pour réaliser mon projet de film. C'est une ville étrange et complexe pour un européen. Un décor permanent. La Death Valley est un collage improbable de paysages, des lacs salés, des dunes de sables, des canyons, une imbrication de géologies complexe. Death Valley n'est pas le désert de John Huston. Ce n'est pas un désert qui symbolise seulement la conquête, c'est un lieu de doute, presque de perdition. Ce n'est pas par hasard si l'action de Gerry de Gus Van Sant se situe à Death Valley. C'est intéressant aussi de repenser à Zabriskie Point d'Antonioni qui se passe aussi à Death Valley. Les promoteurs (qui sont dans une logique de conquête) y voient leur projet anéanti dans une gigantesque explosion sans fin.

Death Valley est un point de rupture qui symbolise pour moi la relation que l'Amérique entretient avec son histoire, ou son désir d'histoire, qu'elle ne cesse de se réapproprier à travers l'industrie cinématographique. Si le film est une représentation intentionnelle des États-Unis c'est dans la faculté des Américains à surmonter ce qui leur arrive, comme les attentats du 11 septembre. C'est une machine en marche, capable de fabriquer des concepts pour dépasser les difficultés et justifier ses propres incohérences. C'est aussi le cas du storytelling en entreprise. On peut dire par exemple que des concepts comme celui du choc des civilisations de Huntington viennent curieusement à point avec ce qu'il se passe en Irak actuellement et sert complètement la mise en place d'un ennemi à combattre.

Y.C : Qui sont ces Américains dont tu parles ? S'agit-il des deux cent quatre-vingt et quelques millions de personnes qui composent une population d'origine ethnique hétérogène, ou d'une espèce de monolithe que nous percevons à travers la politique étrangère des gouvernements des États-Unis ?

S.A : Je pense que, sans faire d'amalgame ou de vulgarisation, l'on peut souligner quelques traits communs à un peuple. La politique étrangère des États-Unis est un élément pour comprendre les États-Unis parmi d'autres. Ma vision provient tout autant d'intellectuels américains, de la littérature, de mon expérience là-bas, des rencontres que j'ai pu y faire, je pourrais même dire du rapport qu'ils entretiennent avec leur corps, enfin de choses qui ne concernent pas forcément la politique étrangère. En effet, il y a autant d'Amériques que d'États, et il est important de replacer le film dans le contexte dans lequel je l'ai réalisé. C'est-à-dire à Death Valley et Los Angeles, où Hollywood est extrêmement présent. Je ne suis pas sûre que le film soit la représentation d'un déclin ou d'une auto-destruction. Le personnage est davantage pris dans des complexités psychanalytiques. Je ne le perçois pas comme décadent. Le leitmotiv du film est keep going, soit une volonté sans borne de continuer à avancer. Le film se termine avec ce personnage qui continue, même seul. Ce qui a été le cas des États-Unis dans le conflit avec l'Irak.

Y.C : En tout état de cause, dans la pièce intitulée Sorties d'usines, épilogue, tu entretiens avec les salariés de a société OCT qui se sont vus un beau matin privés de leur outil de production pour cause de délocalisation, et auxquels tu as demandé de raconter leur histoire, une plus grande tendresse qu'avec ce personnage imaginaire de chef d'entreprise.

S.A : Le film est aussi un discours intérieur, il y est question de solitude qui justement ne fait pas place à l'amour. C'est comme un rêve et, dans un rêve, je ne suis pas sûre qu'on aime, les choses se situent à un autre niveau. Ce sont des méta-personnages, de fait les émotions apparaissent en tant que constructions pures. Des méta-émotions, ce qui est très différent de la caricature. On est plutôt dans un blocage d'identification. On est tour à tour « au-dessus », « en dessous » de la même manière que la caméra plane souvent dans le film parmi les acteurs et le paysage. Il y a une question que je me pose souvent et qui concerne la façon dont mon travail s'articule avec ma culture. Je pense que la façon dont on construit une argumentation et une critique est propre à l'histoire de chacun. Et il est vrai qu'il y a avec les salariés, une identification de ma part. Le hors champ (temporel) dans cette installation, c'est le traitement médiatique qui en avait été fait et qui, comme souvent, en faisait des personnages, emprisonnés dans des comportements, une parole stéréotypée parce que retranscrite de manière parcellaire. Je dirais peut-être aussi qu'il s'agit alors de respect.


Propos recueillis par Yvane Chapuis


Vue de l'exposition personnelle Storytelling aux Laboratoires d'Aubervilliers. 2004


extrait video

Hear me

Livre

Storytelling, index sensible

partage

Facebook