Sandy Amerio interviewée
par Séverine Cauchy

A LIRE sur le reenactment

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Séverine Cauchy : Non seulement vous êtes une storytelleuse mais vous êtes également une sacrée monteuse : la piste sonore et l’enchaînement des images de Dragooned sont complexes. Comment en avez-vous réalisé le montage ?

Sandy Amerio : Cela a été extrêmement compliqué car plusieurs problèmes se posaient : en premier lieu, la nature explosive des propos du reenactor/soldat que je ne voulais ni édulcorer ni censurer. Ensuite, un cheminement précis, tant chronologique que géographique, devait se mettre en place à l'image dans la mesure où l'opération retracée a réellement existé. Du nom de Dragoon, cette prise du Muy par le 509th Parachute Infantry Battalion a eu lieu durant le débarquement de Provence, en 1944. Enfin, la moitié des reenactors avec lesquels j'ai travaillé sont des militaires en activité ou d'anciens militaires. Certains d'entre eux m'ont demandé à être floutés ; ce qui, d'ailleurs, m'arrangeait car je ne risquais pas ainsi d'en faire des héros. Pour des questions de cohérence et d'unité plastique, je devais tous les camoufler. Il fallait que je trouve un moyen qui fasse sens avec les questions d'identité troublée ressenties par le reenactor/soldat, tout en restant dans cette matière esthétique historique de la Seconde Guerre mondiale.

S.C : Quelles ont été vos sources ?

S.A : J'ai passé des mois à regarder les images d'archives pour m'en imprégner. Et plus particulièrement une série de newsreels appelés United News créées par l'Office of War Information de 1942 à 1946. Au départ, je voulais faire un faux total.

S.C : Existe-t-il une relation entre cette pratique du reenactment et certaines questions fondamentales posées par le film, notamment celle de la mort ?

S.A : J'avais déjà réalisé quelques entretiens avec trois des militaires du groupe de reenactors avant le tournage et je savais déjà globalement la teneur de ce qu'ils allaient me dire. Je n'ai finalement gardé que les entretiens réalisés avec le chef des troupes. Une de ses phrases m'avait vraiment frappée lors des entretiens : « En France, on est mort ». Elle me semblait très éclairante vis-à-vis de cette pratique du reenactment où on peut effectivement mourir pour renaître quelques heures plus tard.

S.C : Pourquoi re-jouer un reenactment ?

S.A : J'ai fait un premier repérage en août 2010 qui ne s'est pas très bien passé. Je me suis retrouvée à attendre l'ennemi quatre heures d'affilée dans la nuit, en pleine forêt, dévorée par les moustiques et à côté d'un faux mort et d'un faux nazi, avec au final très peu d'images exploitables. Il m'était impossible de travailler de cette manière, il me fallait remettre intégralement en scène un reenactment type. L'idée est donc venue d'une réelle incapacité de départ. Le film est un huis clos où j'ai recréé les conditions d'un reenactment dans toutes ses implications, en allant jusqu'au bout des visions des reenactors et sans qu'il y ait de hors-champs. J'ai pris l'option d'être en immersion totale avec eux, d'aller jusqu'au bout de leur logique de « hard core » reenactor. La question était d'arriver à me trouver une place là dedans…

S.C : Cette place qui peut échapper au spectateur…

S.A : Oui, cela peut arriver. Certains spectateurs se focalisent uniquement sur le discours du reenactor/soldat. Ce qui s'avère problématique car ce discours ne constitue que la partie émergée, une première strate de lecture du film en somme. Ils trouvent ce discours choquant et ne voient pas le film dans sa complexité, sa densité. Je suis consciente de l'ambiguïté du film mais la parole de ce reenactor/soldat me semble symptomatique d'un discours ambiant. A ce titre, c'est une matière comme une autre pour comprendre le monde dans lequel on vit. Pour travailler ce discours de l'intérieur, tout en y réchappant, j'ai utilisé la fiction. Le montage fictionnel établi à partir d'une matière complètement documentaire.

S.C : Dans cette mise en abyme du faux où les traces du passage du temps s'impriment de manière continue, vous nous faites assister à un film qui se déroule, puis se rembobine pour se projeter à nouveau. Mais, juste avant le générique final, vous nous écrivez que rien de tout cela n'est vrai, que vous nous avez embobinés en quelque sorte. Aucun déroulement quel qu'il soit, donc ?

S.A : Ce n'est pas en ces termes là que je le dirais. Je ne cherche pas à « embobiner » qui que ce soit. C'est un terme trop manipulateur, passif et négatif pour me convenir. Rien ne se fait au détriment du spectateur, car s'il y a un déroulement, c'est justement celui de la pensée du spectateur qui s'effectue en direct. C'est un processus de création actif que j'offre au spectateur.

Au début du film, le régime de validation audio/image est simple. Nous sommes dans un registre connu de film propagandiste. La voix énonce une information que l'on identifie toujours à l'image dans le même instant. Lorsque le rembobinage s'effectue, avec ce bruit fictif de projecteur, le spectateur s'attend à retrouver le même le régime de validation. Seulement j'ai déjà mis quelques bugs. Il y a un indice de ces bugs dès le début : au moment de l'explosion, la voix nous dit que « la caméra est très endommagée », phrase associée à une sorte de dédoublement de pellicule. C'est un défaut de projection et non pas un défaut qui aurait pu être causé par une explosion. Quantité de bugs comme celui-ci donne d'autres signaux au spectateur, lui faisant penser, inconsciemment, que quelque chose ne tourne pas rond. Puis le chef de troupe va évoquer l'opération Dragoon sous ses aspects historiques. Ensuite, il y a le générique : Dragooned qui coïncide avec le moment où la voix martèle qu' « on doit forcer les gens à se rappeler » tout en guidant le cameraman pour le remettre dans la colonne avec les autres soldats. Intuitivement le spectateur sait qu'il va devoir suivre une version de l'histoire, celle de ces soldats. Le déficit de représentation de l'opération Dragoon ouvre une brèche interprétative, chemin que nous empruntons. Le générique apparaît, une lecture subjective commence. Le film est très structuré.

S.C : Quelle est la place du Mémorial au terme de ce processus ?

S.A : Le film se termine au Mémorial, aboutissement logique de toutes les pistes du film. Cette approche du monument commémoratif coïncide avec le dévoilement du manque de reconnaissance formulé par cet homme. C'est ce manque qui le conduit aussi à penser comme il le fait. De même que cela constitue une fin logique car il s'agit de la récompense qu'auraient pu avoir les véritables soldats américains : ce mémorial est à leur gloire. L'idée de la réparation est peut-être au cœur du film. C'est la première fois que j'emploie ce mot mais il me semble assez juste. Que faire de cette parole ? Peut-elle avoir une place dans la société ? Peut-on faire quelque chose avec ce discours là ? Dans la fiction, ces personnages peuvent exister, ils ont des vrais rôles, une existence noble. Dans DRAGOONNED, il s'agit d'une fictionnalisation sans identification possible. Les visages n'étant pas visibles, la question de la perte d'identité du personnage lui-même, mais également la question plus globale de l'identité française, se pose. Il y a plusieurs approches possibles face à une identité qui se sent menacée. Par le montage, même si je n'ai pas changé une virgule de ce qu'il m'a dit (laissant même toutes les aspérités du langage et les fautes), ce soldat est devenu quelqu'un qui peut avoir une place. Problématique, peut-être, mais il peut avoir une place. C'est une figure dramatique. Il y a une dramaturgie dans cette manipulation du Présent qui ne peut que finir par le rattraper.

S.C : Ce que vous donnez à penser par ce film, ces interstices que vous y installez, ne semblent pas avoir été perçues par le reenactor/soldat. Ne s'en trouve-t-il pas instrumentalisé ?

S.A : Absolument pas et bien au contraire. Je fais des films « avec », pas des films « sur ». Le reenactor a suivi toutes les phases du film. Au tout départ, le film était beaucoup plus axé sur cette opération militaire de la prise du Muy, mais au fur et à mesure des entretiens, il apparaissait que le sujet du film était là, dans ses paroles aussi. Dans les zones de friction, de parasitage entres ses paroles et les images. Dans la pratique du reeenactment, le reenactor n'est pas assigné à un même rôle toute sa vie. Il change de camp. A l'image de ce changement dans le film où subitement on s'aperçoit que celui qui parle tient un discours qui n'est pas celui du héros américain. C'est comme une opération de magie, comme si il y avait un double fond dans le film. On s'aperçoit soudainement qu'on est au milieu du gué et qu'on ne l'a pas vu venir. On doit avancer. Il y a une dimension morbide, le reenactment lui-même générant cette morbidité. C'est un film assurément existentiel.

S.C : Quel type de lien entretenez-vous avec votre personnage ?

S.A : J'ai une capacité d'empathie qui me sert beaucoup, sinon je ne pourrais pas faire ça. J'ai dû me mettre à la place de ce reenactor/soldat, tout en faisant émerger ses contradictions. Peut-on comprendre, peut-on être avec, une personne qui tient ce type de discours ? C'est la question que pose le film. Être en empathie tout en gardant ses distances. Tout n'est pas à rejeter en bloc dans ce qui est dit. Mais, simultanément, tout participe également d'une même logique. C'est la posture face à cette contradiction qui est difficile à tenir. Où prendre de la distance et comment la prendre ? C'est au spectateur d'évaluer cette distance et de positionner le curseur là où il a envie de le situer. Chacun s'ajuste personnellement à cette parole, à la mesure de son expérience individuelle. Il ne peut y avoir d'ajustement plus exact et plus honnête que celui ci. Derrière les propos de ce chef de troupe se glissent des strates multiples issues directement de son passé : juif, pied noir ; son père et ses deux grands pères militaires. Sa pensée provient de cette histoire personnelle, elle y est imbriquée. Je laisse s'exprimer cette parole et j'essaie de déconstruire le processus qui la fait vivre. Je ne m'attaque pas à l'expression de cette parole en tant que telle, je m'attaque à ce qu'il y a derrière, à ce qui la constitue et j'essaie de la décortiquer, presque psychanalytiquement.

S.C : Pourquoi vous attaquez-vous aux choses par ces énormes structures hyper réglementées comme le management, l'armée, l'Histoire ?

S.A : La question du pouvoir me fascine ainsi que les rapports d'échelle (j'entends ce mot, « rapport », presque au sens mathématique du terme). Confronter des regards avec des échelles différentes sur une même question. C'est ce type de rapport qui me passionne. Comment une même problématique peut-elle être envisagée sous différents angles ? Ma façon de procéder est presque scientifique. J'étudie quelque chose au microscope, après j'établis des lois fictionnelles qui peuvent faire sens à une autre échelle. Quand elles ne font pas sens dans ce nouveau rapport, la disjonction m'intéresse plus encore.

S.C : Quelque soit la méthode d'approche, on en arrive à l'humain et à ces histoires qui dérapent.

S.A : Oui et c'était déjà une notion présente dans le storytelling. De quelle manière les histoires peuvent-elles se retourner, comment une situation peut-elle basculer ? J'ai beaucoup étudié, à l'époque, cet effet de basculement décrit par le storyteller Steve Denning. La plupart des scénarios se construisent sur ces effets de bascule. J'aime beaucoup ces histoires qui se retournent, où ce que l'on a cru voir s'avère être totalement différent de ce qui est en réalité à l'œuvre. J'ai pensé Dragooned dès le départ comme un film-camouflage.

S.C : Agamben écrit : « Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau des ténèbres qui provient de son temps » , vous jouer de cette relation spécifique au temps, non ?

S.A : Cela pourrait être le pitch de mon prochain film !

Propos recueillis par Séverine Cauchy

extrait

Dragooned

TEXTE

Une singulière expérience

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