Sandy Amerio interviewée
par Olivier Marboeuf

Olivier Marboeuf : Comment t'est venue l'idée de réaliser Dragooned?

Sandy Amerio : J'ai été recrutée en tant que chercheur, début 2010, à l'école supérieure des beaux-arts de Nantes Métropole (dans le cadre du projet de recherche F for Real), pour travailler sur les liens complexes qu'entretiennent Fiction et Réalité dans le cinéma et l'art contemporain. Le reenactment m'est apparu très rapidement comme un terrain de jeu idéal. Dragooned a donc été pensé à l'origine comme un documentaire sur cette pratique du reenactment qui consiste à recréer une période historique donnée ou à mettre en scène un événement militaire passé. La base historique est librement interprétée par les participants qui n'hésitent pas à inventer des saynètes plausibles et à broder autour de leurs connaissances lors de rassemblements. Les allers-retours entre Fiction et Réalité (entendus avec une dimension temporelle) sont inhérents à ce hobby. Je me suis tout de suite dit qu'il fallait éviter de montrer l'aspect surréaliste voire comique que peut revêtir la pratique si on filme son hors-champ. J'ai choisi l'angle exactement opposé : ne jamais sortir de la logique, la suivre jusqu'au bout et rester en immersion totale avec les reenactors.

O.M : Comment as-tu trouvé ces reenactors ?

S.A : Ma recherche a débuté par un voyage organisé au Japon par l'école des beaux-arts de Nantes Métropole. Trouver un reenactor a été chose simple. Une rapide recherche Internet m'a permise de contacter Hiroki Nakazato, reenactor japonais très connu, « globereenactor » qui parcourt le monde entier pour reconstituer des faits d'armes. J'ai entamé avec lui un travail photographique, performatif et vidéo qui s'est poursuivi sur deux années. C'est Hiroki qui m'a initiée au reenactment et m'a permis de pénétrer dans ce milieu qui est assez fermé pour les non-pratiquants (et notamment à la gente féminine). J'ai participé à mon premier reenactment en août 2010. Deux cents hommes étaient présents lors de ce rassemblement. Le petit groupe que j'ai repéré parmi ces hommes, avait quelque chose de différent. Ils avaient une attitude et une organisation militaire, ce qui est loin d'être le cas de tous les adeptes du reenactment (beaucoup de reenactors ont une pratique assez dilettante). Ces hommes que j'avais repéré ne jouaient pas. Il semblaient véritablement militaires.

O.M : Comment a été pensé le tournage ?

S.A : J'ai pris le parti de travailler depuis l'imaginaire esthétique dans lequel ces hommes souhaiteraient idéalement être totalement plongés. N'oublions pas que l'authenticité historique et l'immersion absolue sont les conditions de cette pratique. À la suite de mon repérage en 2010, une chose m'était apparue évidente. Je devais recréer les conditions d'un reenactment, et le mettre en scène moi-même afin d'avoir le maximum de liberté et pouvoir m'affranchir ainsi des conditions d'organisation spécifiques sur lesquels je n'aurais pu avoir aucune prise. Il fallait maîtriser les événements pour pouvoir les filmer en immersion. Avoir le temps de cadrer, de refaire une scène que le cameraman n'aurait pas pu avoir à l'image. Les séquences écrites avant tournage étaient minimales. Celles-ci se limitaient à un enchaînement plausible de scènes retraçant la progression du 509. Mon impératif à ce moment était d'être historiquement « raccord » avec les endroits qu'avait traversés ce bataillon. Certains lieux du tournage sont des lieux connus. La porte de la ferme de Monsieur Maille dans le village du Mitan devant laquelle les soldats se reposent à un moment, fait partie de ces lieux par exemple. Une recherche historique importante a donc été nécessaire pour arriver à faire Dragooned, en particulier pour la réalisation du faux newsreel au début du film dont le rythme de montage, la scansion de l'acteur, le type de commentaire, étaient bien spécifiques. Les instructions de tournage données au chef opérateur paraissaient simples : il fallait tourner comme l'aurait fait un cameraman de l'époque. Ce qui en soi est très difficile : il ne fallait pas tomber dans les codes actuels de représentation de la guerre. Il fallait rester à distance. Regarder la réalité se dérouler sous nos yeux mais depuis une perspective inversée ; depuis le passé. Le chef opérateur a donc dû lui aussi se mettre dans la peau d'un reporter d'époque et donc dans une situation fictionnelle. Le soldat/reenactor que l'on entend dans le film était le chef des troupes sur le tournage et c'était assez intéressant de voir que les qualités graphiques du film que je voulais obtenir ne correspondaient pas toujours à des mouvements réalistes tactiquement parlant. On a dû dialoguer à ce niveau et faire chacun des compromis. Je me suis rendue compte aussi à quel point mes représentations guerrières étaient formatées par le cinéma hollywoodien (et pourtant encore une fois, j'ai passé des mois à regarder des archives d'époque pour préparer mon oeil) et que quelquefois celui-ci se situe bien loin de la pratique militaire véritable.

O.M : Quelle relation as-tu avec le discours du soldat qui surgit dans le film ?

S.A : Une relation difficile, pénible. Il ne s'agissait pas de cautionner ce que le soldat/reenactor dit. J'ai moi même été choquée quand j'ai commencé à faire les entretiens. Cependant j'ai décidé de ne pas censurer cette parole, de ne pas faire comme si je ne l'avais pas entendue, ni de botter en touche en disant « c'est un facho ». Car j'ai ressenti dans cette parole singulière une douleur, par delà son contexte d'énonciation (le reenactment comme réinterprétation, prolongement historique, répétition du même-différent…) qui rappelons-le, constituait mon sujet. Donc de me donner l'occasion de mieux en comprendre les rouages, les basculements.

O.M : Avec le sujet qu'aborde le soldat/reenactor, il y a quand même le risque que certains n'y voient qu'un pamphlet extrémiste et passent à côté du propos de ton film qui est cette spirale de fictions.

S.A : Non, car j'ai intégré ces questions dès le début. Je ne cache pas que trouver sa forme au film a été un processus long et complexe, par contre. On peut dire que j'ai avancé pas à pas. Je me suis battue avec le texte et les images sur un fil, en me posant des questions d'éthique et de déontologie. En fait chaque parti pris esthétique a été mûrement réfléchi pour tenir le film à distance du pamphlet. Dans les reenactments en général on se bat contre un ennemi visible, ici j'ai choisi de ne pas montrer d'ennemi. Les soldats se battent avant tout contre eux-mêmes et leurs propres représentations. Dans un pamphlet extrémiste, l'ennemi, ou tout au moins un signe le représentant, serait clairement représenté visuellement. Ici, on suit les hommes et le discours de l'un d'entre eux, mais on comprend que les images sont de fausses archives et qu'aucune image d'époque n'a été utilisée. On s'aperçoit donc que ce qui nous servait de preuve est un faux. Inéluctablement, l'idée que l'Histoire est une construction fictionnelle est de fait une hypothèse incluse dans la mise en scène. Nous sommes en présence d'une version.

Les soldats sont en tenue de vainqueurs (américains de la Seconde Guerre mondiale) mais à aucun moment il ne sont magnifiés. L'identification a été soigneusement évitée, on ne voit jamais leur visage. Je ne voulais pas en faire des héros potentiels. Il sont au contraire niés, raturés de façon violente à coup de rasoir dans la pellicule. Je pense que le film doit être vu plusieurs fois pour comprendre les partis pris forts que j'ai opérés. Le film émet quelque chose par la voix, mais a comme intégré dans son ADN filmique aussi le point de vue opposé, sa critique potentielle et la désactivation de ce qui est dit oralement. Tout est double dans le film. Pour ne pas censurer la parole tout en y réchappant. N'oublions pas notamment en guise ici d'exemple que toute trace du présent lors d'un reenactment est vue par les reenactors comme une pollution visuelle. Le présent (tel qu'il est ressenti par le protagoniste) est donc forcément contraint à occuper le hors-champs, rejeté comme une menace visant l'authenticité de l'opération Dragoon recréée sous nos yeux. Aussi, plus le Présent s'énonce, plus la croyance dans ce que nous voyons s'effondre. Fiction et Réalité sont de toute façon des notions perméables depuis les débuts du cinéma. La Fiction fait partie de la conception de n'importe quel documentaire. Je ne dirais pas que j'ai créé une fiction « autour » du film… j'ai articulé le texte issu des entretiens à la manière d'un récit fictionnel. Je l'ai travaillé de l'intérieur pour en rendre visibles certaines articulations. C'est une nuance de taille. Le traitement fictionnel (la fiction encore une fois est une partie inhérente du principe du reenactment) éloigne, distancie le propos. Mais le soldat/reenactor existe. C'est mon traitement fictionnel de ses dires qui a donné une structure forte, mettant en lumière je pense la violence accompagnée de douleur du personnage. Le film reste un documentaire sur le reenactment mais qui aussi parle de certaines forces en présence actuellement en France. Pourquoi cet homme comme d'autres sont arrivés à penser ainsi. La fiction me donne un outil de compréhension.

O.M : Comment Dragooned s'inscrit dans le reste de ton travail ?

S.A : C'est essentiel de dire que Dragooned n'arrive pas de nulle part. Ceux qui connaissent mon travail reconnaîtront mes obsessions. La répétition du Même (différent), les liens entre histoire singulière et Histoire collective m'ont toujours intéressée au plus au point, et ce depuis mon tout premier film Surfing on (our) History. Je m'étais alors posée la question de savoir comment on peut raccrocher les wagons de l'Histoire quand dans l'actualité (cette Histoire en devenir) on en est absent ? J'avais abordée la chose depuis ma propre famille. J'ai toujours fait des entretiens et dans des groupes très différents (je pense notamment à ma vidéo Farid au Français où j'interviewais un jeune beur prolixe que j'avais rencontré dans la rue). Ensuite il y a eu Waiting Time / Romania où j'avais filmé à la fois dans une communauté tzigane et aussi dans un groupe d'anciens aristocrates d'extrême droite. Les sous-titres dans ce film amènent aussi une dimension fictionnelle car ils ne traduisent pas toujours ce que l'on voit. Ils décrivent en fait souvent un hors champ temporel. Ce qui est finalement quelque chose d'assez proche de ce que j'ai mis en place avec Dragooned. La question du récit est aussi au coeur de mes préoccupations, ici comme dans Hear me, et mes travaux sur le storytelling. Dragooned est un huis clos. Et c'est à peu près le cas de tous mes films. Mais ici on est aussi en immersion dans la tête du reenactor.

O.M : Tu as aussi beaucoup investi les codes télévisuels.

S.A : Les cinq premières minutes de Dragooned empruntent leur forme aux courts métrages d'actualités (newsreels) produit par l'Office of War Information aux États-Unis durant la Seconde Guerre mondiale. Le rôle de cette agence gouvernementale consistait à superviser la propagande américaine et à promouvoir le patriotisme pour que les américains acceptent cette guerre qui se déroulait sur un autre continent. L'OWI a produit 267 films d'actualités appelés United News. Il est intéressant de noter que ces newsreels, qui ne dépassaient pas les dix minutes, étaient eux mêmes à l'époque souvent rejoués par des acteurs. Les cameramen n'étaient pas toujours sur les théâtres d'opérations au bon moment, capable de prendre de façon photogénique l'action pour convaincre de façon efficace. Ils refaisaient donc les scènes. J'ai procédé de la même manière. Aucune image d'archive n'a été utilisée dans Dragooned (malgré ce que dit la communication que j'ai écrite autour du film et qui, elle aussi, est un faux). Au début du film donc il s'agit d'une vision idéalisée de la guerre, telle que l'on pouvait la voir dans les newsreels. Ensuite le film (comme si quelqu'un était aux manettes) repart en arrière avec un bruit de projecteur 16mm. Et là, la voix du commentateur change de nature. D'américain, elle passe au français et adopte un style de voix que nous avons désormais l'habitude t'entendre ; une voix télévisuelle, codifiée, nous raconte l'opération Dragoon. Lemmy Constantine, l'acteur qui a prêté sa voix au film, est un acteur qui travaille beaucoup pour la télévision. Les mêmes images sont maintenant colorisées. On s'aperçoit cependant très vite que quelque chose cloche. Subtilement l'Histoire collective et l'histoire personnelle du personnage qui commente les images vont se croiser, se recharger mutuellement pour nous encercler dans une logique que nous n'avions pas forcément envisagée et devant laquelle nous restons sans voix. On est tellement habitués désormais à ce code télévisuel qu'on est désorientés. La télévision a ouvert cette boite de Pandore : les archives de la Seconde Guerre mondiale sont aujourd'hui allègrement colorisées, retouchées, recadrées, accompagnées d'un commentaire narré (donc véhiculant inéluctablement l'idée de Fiction)… cela amène potentiellement tout droit à Dragooned. Je pense que le film nous incite à affiner nos outils critiques, à comprendre les lignes de partage entre histoire personnelle et Histoire collective. J'ai travaillé à partir de codes télévisuels, mais dans ce documentaire, nous sommes face à nous-mêmes, en train de suivre ces hommes dans leur vision des choses et de l'Histoire. Personne n'est là pour nous dire comment nous devons nous y prendre, ce que nous devons voir, ni si nous devons croire ce qui est dit… Contraints et forcés (traduction littérale de l'américain dragooned), de développer peut-être des stratégies de défense, de réagir, de suivre les soldats dans une réalité qui peut être perçue comme parallèle (le bruit de la pellicule qui casse à la fin du film veut signifier cela), mais pas contraints et forcés d'adhérer ni même de croire à ce qui est dit. Encore une fois le film est double, ce qui justement lui confère son pouvoir. Dragooned est un voyage dans le temps et son retournement comme la peau d'un lapin que l'on aurait dépecé jusqu'au présent spécifique d'un soldat français d'aujourd'hui qui lui-même reconstitue ce passé car il se trouve qu'il est aussi reenactor. La boucle est bouclée…

O.M : Ton travail s'inscrit clairement dans la tradition du faux cinématographique.

S.A : Les reenactors étant aussi collectionneurs, ils ont souvent l'obsession de savoir si un uniforme est d'époque ou s'il s'agit d'une copie, si tel item est un vrai ou un faux. Les reenactors se jaugent sans cesse sur ce critère. Un véritable marché parallèle du militaria existe. Gare à ceux qui ne sont pas assez authentiques et qui pourraient mettre à mal la crédibilité de l'événement. À moins d'être considéré comme Farby. Far be it from authentic… loin d'être authentique ou n'accordant pas assez d'intérêt à être authentique. C'est une notion spécifique que j'ai développée avec Hiroki Nakazato dans mon travail plastique. En dehors de cet aspect relatif au reenactment, travailler sur les concepts de réalité et de fiction amène de toutes les façons inéluctablement à se poser la questions du vrai et du faux. Le nom du groupe de recherche auquel j'ai participé marque d'ailleurs cet intérêt dans son nom : F for Real. Ce nom est un clin d'oeil à Orson Wells, à « La Guerre des mondes » interprété par Wells le 30 octobre 1938 et retransmis sur CBS et qui avait été tellement bien fait qu'il avait créé un vent de panique parmi les auditeurs. Il y a aussi dans Citizen Kane la célèbre série de newsreels The March of Time (connue pour dramatiser la réalité par le biais de la fiction) et qui devient News on the March pour introduire la complexité du personnage de Kane. Le faux devient un révélateur y compris de sa propre fausseté. Encore une fois les choses sont bouclées. L'armée américaine a aussi été très inventive en fabriquant des faux pratiquement science-fictionnels qui étaient destinés, de façon générale, à entrainer les soldats à concevoir n'importe quel ennemi futur, même le plus improbable. Je pense à ce film incroyable provenant de la série The Big Picture : The Aggressor. On est de plain-pied dans la science-fiction ici, alors que le but était de fournir des situations réalistes pour la formation des soldats américains. Mais j'ai surtout été très marquée par It happened here de Kevin Brownlow et Andrew Mollo (1965). Ce film entre faux documentaire et uchronie imagine (seulement onze ans après la fin de la seconde guerre mondiale, rappelons-le) que l'Armée du IIIème Reich a envahi l'Angleterre en 1940. Le réalisme était le souci principal des cinéastes qui souhaitaient répondre par l'exemple à une affirmation que Brownlow avait souvent entendu en Angleterre après guerre à propos du nazisme: « It could never happen here » (ça ne pourrait jamais arriver ici). Brownlow a pris cela au mot en se demandant ce que cela au contraire aurait pu donner si cela était arrivé en Angleterre en 1940. Nous suivons la vie d'une infirmière qui semble ne pas être hostile à l'occupant, voire qui collabore avec l'ennemi. Le point de vue n'est donc pas celui (classique de l'après-guerre) de l'opposant ou du résistant, mais celui de quelqu'un qui pense que la vie doit continuer et qu'il faut s'adapter. Le film est très subversif. Même encore aujourd'hui. De nombreuses critiques avaient été faites au film aussi car les cinéastes avaient fait rejouer à de vrais SS leur propres rôles, ce qui aurait pu être assimilé à de la propagande déguisée. Un scandale à l'époque. Maintenant c'est un film culte. Brownlow a été reconnu pour l'ensemble de son travail (c'est par ailleurs un spécialiste du cinéma muet) et a été oscarisé dernièrement. Mollo est devenu par la suite l'un des consultants historiques les plus en vue du cinéma (pour Le pianiste de Roman Polanski, par exemple). Il est d'ailleurs très apprécié des reenactors qui sont aussi en général des connaisseurs des films de guerre. Dragooned a pris sa source dans cette tradition bien spécifique du faux cinématographique. Il est intéressant de noter que la guerre (qu'elle soit guerre de communication et/ou militaire) constitue le décor thématique sur lequel ces faux prennent ancrage. Cependant ici, et c'est une précision importante, le soldat/reenactor existe vraiment. Aucune ligne de son discours n'est une invention de ma part (seules les cinq premières minutes du newsreel en anglais ont été écrites par moi selon un modèle bien connu).

O.M : Comment la fiction est-elle intervenue dans ton traitement ?

S.A : La distanciation est au coeur de mon travail. Je dispose dès lors de différents outils qui sont autant d'outils d'analyse. La fictionnalisation (non indexée sur l'identification) fait partie de cet éventail. À partir des entretiens que j'ai faits avec le soldat/reenactor, il m'a fallu construire le film, et une grande partie se fait au montage. Montage du texte en premier lieu. Des mois pour trouver une structure viable à partir de plusieurs entretiens enregistrés avec lui, des heures de discussion. Des mois aussi à élaguer le texte sans le trahir. À m'en tenir à distance tout en l'analysant. Et pourtant travailler cette matière délicate, explosive. Documenter donc s'abstraire. Et en même temps travailler la matière, n'exister qu'à travers le montage. ça a été long et émotionnellement difficile. La courbe dramatique du personnage commence par le modèle (le newsreel héroïque), puis passe par une progression intégrant simultanément les désirs de conquête et les stratégies de repli, pour enfin finir par l'incapacité d'obtenir la récompense promise au début du film (le mémorial accompagné des mots « vomi », « pisse », « chie »). La Mort symbolique est sur le chemin. La courbe narrative du personnage est ainsi polarisée. Je pense que c'est ce qui donne aussi sa force au récit. J'ai conçu le film de manière à ce que des courbes temporelles entrent en collision à retardement, puis se retournent brutalement comme un gant (ou plutôt comme un repli stratégique). La question temporelle est en effet au coeur du film (comme elle est au coeur du reenactment). J'ai toujours en tête cette définition du Temps de Saint Augustin, que je trouve magnifique : « Il y a trois temps, le passé, le présent, l'avenir, mais il serait exact de dire : il y a trois temps, un présent au sujet du passé, un présent au sujet du présent, un présent au sujet de l'avenir. Il y a en effet dans l'âme ces trois instances, et je ne les vois pas ailleurs : un présent relatif au passé, la mémoire, un présent relatif au présent, la perception, un présent relatif à l'avenir, l'attente. » Ce que nous regardons n'est pas ce que nous croyons voir. Un glissement temporel dans le fil du récit met à mal l'authenticité du document d'archive pour décrire une autre réalité (celle de ceux que nous découvrons être des reenactors).

O.M : Il y a, au coeur du film, une relation particulière à l'Histoire.

S.A : La vision politique du présent du soldat/reenactor émane de sa compréhension du passé. L'une et l'autre se rechargeant sans cesse. Le passé reconstitué offre ainsi dans le film un terrain d'énonciation au présent, un exutoire. Un moyen de transcender les difficultés rencontrées au jour le jour par le soldat/ reenactor qui se sent (à tort ou à raison) nié. Il donne pour moi la sensation d'habiter l'Histoire comme si celle-ci était un bunker. Un bunker destiné à le protéger en cas de conflit futur - conflit autant redouté que souhaité par le protagoniste d'ailleurs. Mais l'Histoire c'est aussi comme une couverture qui le protège lorsqu'il dort. Le soldat/reenactor s'exprime beaucoup par analogies temporelles, et à partir de faits historiquement vérifiables, en prenant aussi pour appui l'idée que l'Histoire se répète, que l'Homme n'est pas bon par nature et qu'il est toujours dans des logiques de conquête et de domination. La puissance de frappe, d'évocation de ses paroles est ce qui marque le spectateur, je pense. Ses paroles font image. Ainsi progressivement le film imbrique des images aux images qui ne cessent de se superposer. Des strates successives sont créées et on peut voir le film sous différents aspects, aucun ne pouvant être définitif. Il y a un déficit de représentation de l'opération Dragoon qui est une opération très peu connue alors qu'elle a été importante. Le déficit de représentation ouvre toujours une brèche interprétative, quelque soit le sujet. Et c'est ce passage que nous empruntons. Un déficit de représentation amène un autre déficit de représentation, celui du soldat qui se sent nié, coupé de la société aux yeux de laquelle il aspire à être un héros (ou tout au moins à être reconnu à sa juste valeur, ce qu'il pense ne pas être le cas).

O.M : Le traitement de la voix est complexe ; elle intègre de nombreux registres et niveaux de relation avec l'image.

S.A : Je cherche des moyens de « dire le monde ». Je ne cherche pas à développer une thèse. Les subtilités du traitement de la voix sont destinées, en premier lieu, à expérimenter le reenactment de l'intérieur, à faire comprendre par l'expérience, les champs qu'il travaille, les questions qu'il peut potentiellement mettre en jeu. Avant tout, donc, Dragooned est un film sur le reenactment et son milieu.

La voix-off des cinq premières minutes force l'interprétation des images. C'est une voix-off de type propagandiste, à la gloire des soldats américains de la seconde guerre mondiale. Quand le film est rembobiné, la voix-off change de nature pour se rapprocher d'un type de voix-off actuelle, que nous entendons dans les nombreux documentaires colorisés sur la Seconde Guerre mondiale, diffusés à la télévision. C'est une voix-off narrée et c'est précisément à ce moment que la fiction est introduite. C'est une voix-off très codifiée, très formatée et qui là aussi est toujours dans le forçage. Le Temps de cette voix a par contre évolué. Nous sommes dans le présent, portant un regard sur le passé.

Puis, un déplacement du régime de la voix s'opère après le générique Dragooned et c'est ce qui commence à rendre l'objet filmique insaisissable. À partir de ce moment quelqu'un nous parle et nous raconte quelque chose qui prend sa source dans l'enfance et dans une image de paysage sans soldat. Cette voix n'est pas une voix de propagande, c'est une voix qui parle depuis le souvenir, elle est de plus truffée de fautes de syntaxe, de gros mots, d'expressions de la vie de tous les jours, que j'ai volontairement laissées. C'est celle d'un homme pas une abstraction idéologique destinée à convaincre. Cette voix parle de cette vétusté, rusticité de l'équipement donné aux soldats français. Rusticité qui fait écho curieusement avec les images que nous voyons qui sont des images de la Seconde Guerre mondiale (où évidemment l'équipement est d'un autre âge). Les images sont comme rechargées. Les images (qui sont les mêmes qu'au début) sont dès lors montées avec un rythme beaucoup plus lent, qui nous montre des choses qui avaient été coupées au montage de propagande des cinq premières minutes. Par exemple : le soldat manque de se casser la figure. Ce plan est accompagné de la voix qui dit « on est tellement dans la merde qu'on nous laisse faire ». La voix et l'image peuvent possiblement décrire et correspondre mais dans cette description il y a un décalage qui commence lentement à nous faire douter de la véracité des images.

Ici il y a un point de bascule très important, une articulation déterminante, et qui donne tout son sens au film : « Non le seul moyen c'est d'admettre qu'il y a un ennemi ». Et là que voyons-nous ? Alors que les hommes avaient auparavant la capacité de tirer (flammes et bruitages du newsreel), plus rien ne sort des fusils alors que les soldats s'escriment toujours à faire feu... C'est comme s'il y avait un bug de la représentation. Dès lors le commentaire se présente comme un point de vue seulement possible en tant qu'hypothèse sur la Réalité puisque l'image même vient contredire ce que dit le personnage. Ils se battent contre rien. Le spectateur est libre d'interpréter cette invisibilité. De penser qu'il s'agit d'un déni de la société française (qu'un danger venant d'un islamisme radical existerait comme tente de le souligner la voix ) ou de penser que le personnage invente un ennemi fictionnel qui n'existe que dans sa tête parce que sa survie même en tant que soldat dépend de cette fabrication d'un ennemi. Nous sommes dans une dualité inextricable.

On glisse en fait d'une voix-off, très propagandiste (les dix premières minutes) à ce que Serge Daney appelle une « voix through ». Une voix à « travers l'image », une voix qui littéralement traverse de part en part l'Histoire qui s'effondre comme un corps mort, une fois que les reenactors en ont quitté les costumes. Une voix spectrale qui provient aussi d'un souvenir fondateur (le père) d'une identité troublée (par un Autre tenu à distance). Une voix de traverse qui par nature est très mystérieuse. Le spectre de l'Histoire réinterprétée, prolongée jusqu'au présent (hors champs d'abord puis nié, rayé), occupe le terrain.

Ce traitement de la voix fait écho au traitement que j'ai opéré avec les images qui s'apparenterait à ce que Freud appelle le Durcharbeitung (travail «à travers»). On répète les images, on les revoit encore une fois, elles se rechargent à chaque fois. Ici on touche au processus de recherche que j'ai mis en place avec le reenactor japonais Hiroki Nakazato (Restage, Replay, Reload). La répétition amène à une reformulation notamment esthétique et à l'exposition d'un trauma vécu par le soldat/reenactor (les corps allongés).

L'image vide de tout soldat constitue une image refuge, une image un peu plus rassurante, une image de l'enfance, mais où déjà la question du conflit est présente (Zaïre 1978). On s'y entortille comme dans une couverture. On semble morts mais on se relève, presque comme un mort-vivant car on sait qu'on peut retomber un peu plus loin. C'est ça le reenactment. Dans le film, je ne me permets pas de juger de la justesse de ce trauma ; qui le pourrait d'ailleurs? Je l'expose comme une souffrance vécue et avec toute la violence qui s'exprime comme un retour de flamme. Contrairement à ce que l'on peut penser, la voix qui parle, se pense elle-même comme une voix du faible et non pas toute puissante. C'est une voix qui exprime sa propre Mort, ce qui n'est jamais le cas dans une voix propagandiste où la force et la toute-puissance sont exaltées.

La voix ne reste pas invisible. Elle se désigne au moment, par exemple, de la baignade : « C'est moi là ». Elle est incarnée. À quelques rares moments (par exemple sur le parapet lorsqu'un des soldats pleure quand ses amis sont morts allongés) cette voix change encore de régime et passe à une voix-out c'est à dire qu'on voit les lèvres bouger de façon synchrone avec la voix. À plusieurs endroits dans le film, il y a ces points de contact où le régime de la voix change, comme un débrayage pour se réenclencher. C'est ce qui tient le spectateur en alerte aussi, à l'écoute, et qui le pousse à progresser avec les soldats. Le point de vue devient le « point de voix » et la focale émotionnelle change, on peut changer de camp, de la même manière que dans le reenactment on est amenés à incarner différents personnages, de différentes époques, de différentes nationalités, et différents points de vue…

Je crois que la parole, son articulation, permet de montrer la complexité des choses et que quelque part entre la réalité que l'on se fabrique, celle à laquelle nous sommes confrontés et la mise en fiction que j'opère à travers le montage, émerge le réel, violent, insondable, éminemment existentiel. Je pense que Dragooned donne à expérimenter cela.

Propos recueillis par Olivier Marboeuf