Sandy Amerio interviewée
pour Videadoc

INTERVIEWS

par Mo Gourmelon







Sandy Amerio : J'ai commencé par un cursus aux Beaux-Arts de Reims, où j'ai eu la chance de rencontrer Jean-Charles Masséra, qui a été le premier à présenter mon travail à la Maison Populaire de Montreuil, dans une exposition qui s'appelait "A quoi rêvent les années 90". Catherine Francblin, Michel Nuridsany, François Piron ont par la suite aussi exposé mon travail ou en ont parlé.

J'ai terminé mon cursus à Nantes et ai intégré ensuite le Fresnoy, (Studio National des Arts Contemporains à Tourcoing) et c'est dans ce cadre, en première année, que j'ai réalisé mon film Surfing on (our) History. Je n'aurais pas pensé à réaliser ce film sans cette aide en sortant des Beaux-Arts, j'ai pu me servir de leur matériel pour le tournage et la post-production de mon film et disposer d'un budget (environ 7500€). Ces facteurs ont évidemment conditionné mon travail. J'ai pu réaliser deux films au Fresnoy. Ce lieu a été pour moi un tremplin et j'y ai aussi appris à travailler avec une équipe, ce que je n'avais jamais fait aux Beaux-Arts.

Au départ, j'avais vraiment l'idée de travailler sur ma famille et sur son rapport à la télévision. La télé a toujours un peu "trôné" chez nous, comme dans beaucoup de familles. Je passais des moments avec ma mère à regarder ses émissions favorites. Je m'amusais à noter ses réactions, à lui expliquer certaines choses que je trouvais quelquefois obscènes. J'essayais de lui expliquer en prenant des exemples télévisuels concrets ce que dit Serge Daney dans Persévérance au sujet de la morale du plan, quand il parle du film Kapo1.

J'avais envie de travailler sur l'idée du rôle que chaque membre d'une famille tient dans la vie comme dans un film. Chacun occupe une place déterminée, physiquement et psychologiquement. Comment la distribution de ces rôles se fait-elle ? Par quoi est-elle commandée ? J'ai décidé d'intégrer ces questions à mon projet initial. Je me suis rendue compte que ce projet coïncidait avec le récit de mon histoire personnelle. La mise en scène de ma famille m'intéressait parce sa représentation pouvait être universelle. Elle devait constituer un sas, une entrée pour voir le monde.

J'ai donc imaginé un dispositif filmique dans lequel je pourrais jouer avec les représentations de la famille, notamment télévisuelles. J'ai vraiment conçu la première partie avec trois caméras comme un dispositif de sitcom, avec une lumière plate, sans aucune dramatisation, en tournant en vidéo et en gardant au montage des scènes plutôt rigolotes et légères (comme la scène d'ouverture de ma mère avec l'histoire de la voiture). Dans cette première partie, où je suis aussi à l'image, je devais activer les trois caméras à l'aide de trois télécommandes. Puis le film passe en super 8, le support par excellence (dans l'inconscient collectif) du film de famille ; enfin, avec le 16mm j'ai joué sur le côté un peu série, genre Dallas (qui est d'ailleurs évoqué dans la première partie). Les différents types d'images (vidéo, super 8, 16mm) et le montage entre elles traduisent l'idée du passage d'une médiatisation que mes parents ne maîtrisent pas (dans la première partie) à la prise en compte et à la compréhension de leur propre histoire.

Au début du film, nous sommes tous (ma mère, ma grand-mère, mon frère et moi) dans la salle à manger. C'est dans ce lieu commun que je lui demande d'évoquer son histoire pendant la guerre d'Algérie. Dans cette première partie, chaque membre joue son propre rôle. Pour trouver la bonne distance, je change de place dans la deuxième partie et je passe de l'autre côté de la caméra, je disparais en quelque sorte. Mais je reste présente sur la photo, en arrière plan. Comme un écho visuel de l'enfance où tout est formidable ; c'est aussi un clin d'oeil, mais c'est la seule trace de moi dans la deuxième partie où le décor de la salle à manger de la première partie s'est aplani.



Dans ma propre mise en scène, je me suis un peu pensée comme une sorte de témoin. Cette implication physique me permettait de ne pas paraître condescendante à l'égard de ma famille. J'avais été très marquée par Une sale histoire de Jean Eustache et j'ai essayé de faire un film "avec" mes parents plutôt que "sur" eux. Pour moi, l'important était de ne pas les "trahir", et de ne pas trahir ma classe sociale non plus.


J'ai montré mon film dans de nombreux endroits. Il a été sélectionné au festival de Vidéoformes (Clermont-Ferrand), au Festival International du Documentaire de Marseille, au FRAC de Champagne-Ardenne, au Cinématographe, avec l'association MIRE (Nantes) et dans le festival Paris-Berlin. J'aurais aimé faire une version installation de ce film mais l'occasion ne s'est finalement pas présentée.

Les retombées du film ont été assez importantes notamment au niveau humain. Actuellement, je suis à Los Angeles où je réalise un film, en co-production avec Les Laboratoires d'Aubervilliers (lieu de création artistique dirigé par Yvane Chapuis, François Piron et Loïc Touzé) : il s'agit de partir du "storytelling" en entreprise, cette pratique des managers qui consiste à raconter des histoires aux salariés pour générer certains types de comportements afin de faire passer des réductions de personnels, des délocalisations…

J'ai obtenu pour ce projet la possibilité de travailler durant six mois à Los Angeles au 18th Street Arts Complex grâce au programme de résidence de l'AFAA. C'est une chance incroyable, qui me permet de vivre à Los Angeles sans souci du quotidien. J'ai eu l'occasion aussi, avant Los Angeles, d'obtenir une résidence aux Laboratoires d'Aubervilliers, où j'ai pu, pendant six mois, me concentrer pleinement sur mon travail. Et l'année précédente, j'avais obtenu pour ce même projet, l'Allocation de recherche et de séjour en France et à l'étranger attribuée par le Centre National des Arts Plastiques.

La situation financière de beaucoup d'artistes reste extrêmement précaire ; cette précarité pousse à la course à la notoriété et l'individualisme. Chacun se bat pour sortir du lot et pouvoir arrêter les petits boulots à côté (enfin…pour ceux qui viennent d'un milieu similaire au mien). Quand je discute avec des artistes de Los Angeles du système d'aides en France, ils sont assez étonnés que tout cela existe encore. Ici, les choses sont plus dures. Ces aides m'ont permis d'acheter du matériel et m'ont surtout donné le temps de penser, ce qui n'a pas de prix. En terme d'expérience et d'ouverture d'esprit, ce que je vis ici constitue quelque chose de fondamental.

Je ne me reconnais pas du tout dans le terme "vidéaste". Je dis plutôt que je suis artiste. Mais cela reste un mot très vague, qui fait davantage référence à la communauté à laquelle de facto j'appartiens plus qu'à mon travail en lui-même ou à son processus. Donc, c'est un terme par défaut. Mes références sont plutôt cinématographiques, et les artistes qui m'intéressent sont des gens comme Aernout Mik, Eija-Liisa Athila, Mark Lewis, qui travaillent aussi à partir de codes cinématographiques. Je ne dirais pas non plus que je suis réalisatrice, parce que ma manière de travailler est très éloignée de la "méthode" classique : je travaille avec très peu de moyens de productions et avec des procédés qui se redéfinissent à chaque projet. Je suis dans une autre économie. Il y aurait certainement un terme à inventer .







1 Allusion à un entretien de Serge Daney avec Serge Toubiana, dans lequel Daney faisait sienne la critique du film de Gillo Pontecorvo sur les camps de concentration, "Kapo", par Jacques Rivette, parue dans les Cahiers du cinéma en 1961 : "Voyez cependant dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés : l'homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d'inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n'a droit qu'au plus profond mépris." (Persévérance, éd. POL).

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